Pièce poétique
Norte de la poesía española, ilustrado del sol de doce comedias (que forman segunda parte) de laureados poetas valencianos, y de doce escogidas loas y otras rimas a varios sujetos
Boyl, Carlos
Éditeur scientifique : Elvira, Muriel
Description
Auteur du paratexteBoyl, Carlos
Auteur de la pièceMey, Aurelio (compilateur / éditeur)
Titre de la pièceNorte de la poesía española, ilustrado del sol de doce comedias (que forman segunda parte) de laureados poetas valencianos, y de doce escogidas loas y otras rimas a varios sujetos
Titre du paratexteA un licenciado que deseaba hacer comedias, Romance
Genre du textePièce poétique
Genre de la pièceRecueil de comedias
Date1616
LangueEspagnol
ÉditionValencia, en la impresión de Felipe Mey, junto a S. Juan del Hospital, 1616, in-4°
Éditeur scientifiqueElvira, Muriel
Nombre de pages2
Adresse sourcehttp://books.google.es/books?id=-9VFAAAAcAAJ&dq=%22Norte%20de%20la%20poes%C3%ADa%20espa%C3%B1ola%22&hl=es&pg=PT4#v=onepage&q&f=false
Fichier TEIhttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/tei/Turia-Norte-Romance.xml
Fichier HTMLhttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/html/Turia-Norte-Romance.html
Fichier ODThttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/odt/Turia-Norte-Romance.odt
Mise à jour2014-10-30
Mots-clés
Mots-clés français
GenreComedia ; tragedia ; tragicomedia ; sous-genres : comedia de cape et d’épée, comedia religieuse
SourcesThéagène et Chariclée : modèle de suspens ; Art d’aimer d’Ovide : modèle des poètes dramatiques
SujetAmour et conflits guerriers ; l’homme loyal qui se déguise en traître ; le persécuté qui méprise son bourreau ; un homme ballotté par la Fortune ; personnages extrêmes (Alexandre, Eriphyle, Néron, Phèdre)
DramaturgieDivision en trois actes ; intrigue lisible et efficace ; écrire le premier acte à la fin ; ne pas répéter les éléments d’exposition ; monologues courts ; suspens dramatique ; un seul morceau chanté par comedia
LieuUnité de lieu : dans une seule maison
Personnage(s)Quatre personnages principaux : soubrette, valet, spadassin, duègne
RéceptionPublic populaire (parterre) / public des salons
FinalitéPlaisir
ExpressionLangage pur ; quelques pointes et sentences ; langage populaire pour les personnages populaires ; métrique : cent dizains par acte (divisés en deux strophes de cinq vers), un seul sonnet, un seul « romance », pas de tercets ni de stances ; strophes divisées en questions / réponses
Relations professionnellesCollaboration avec d’autres auteurs : Gaspar Mercader (morceaux chantés), Luis Ferrer y Cardona (loas), Ricardo de Turia (quintils et vers ingénieux)
Mots-clés italiens
GenereComedia ; tragedia ; tragicommedia ; generi connessi : comedia di cappa e spada, comedia sacra
FontiTeagene e Cariclea : modello di suspense ; Arte di amare di Ovidio : modello dei poemi drammatici
ArgomentoAmore e conflitti guerreschi ; l’uomo leale travestito da traditore ; il perseguitato che sprezza il carnefice ; l’uomo sballottato dalla Fortuna ; personaggi estremi (Alessandro, Erifile, Nerone, Fedra)
DrammaturgiaDivisione in tre atti ; intreccio lisibile e efficace ; scrivere il primo atto alla fine ; non ripetere l’esposizione ; monologhi brevi ; suspense ; un unico pezzo cantato in ogni comedia
LuogoUnità di luogo ; in un’unica casa
Personaggio(i)Quattro personaggi principali : servetta, servo, spadacino, governante
RicezionePubblico popolare (platea) ; pubblico dei salotti
FinalitàPiacere
EspressioneLinguaggio pura ; qualche acutezza e massima ; linguaggio popolare per i personaggi popolari ; metrica : cento strofe di dieci rime (due strofe di cinque versi) per ogni atto, un unico sonetto, un unico « romance », niente terzetti, nè stanze ; strofe divise in domande / risposte
Rapporti professionaliCollaborazione con altri autori : Gaspar Mercader (pezzi cantati), Luis Ferrer y Cardona (loas), Ricardo de Turia (strofe da cinque versi e versi ingegnosi)
Mots-clés espagnols
GéneroComedia ; tragedia ; tragicomedia ; subgéneros : comedia de capa y espada, comedia de divinas apariciones
FuentesTeágenes y Cariclea : modelo de suspense ; El arte de Amar de Ovidio : modelo de los dramaturgos
TemaAmor y guerras ; el leal que finge ser traidor ; el perseguido que menosprecia al verdugo ; un hombre atropellado por la Fortuna ; personajes extremos (Alejandro, Erífile, Nerón, Fedra)
DramaturgiaDivisión en tres actos ; intriga clara y eficaz ; escribir el primer acto al final ; no repetir los elementos de exposición ; monólogos cortos ; suspense ; una sola composición cantada en cada comedia
LugarUnidad de lugar : en una sola casa
Personaje(s)Cuatro personajes principales : el lacayo, la fregona, el escudero y la dueña
RecepciónEl vulgo : el público más culto de las « salas »
FinalidadPlacer
ExpresiónLenguaje castizo ; escasas agudezas o sentencias ; lenguaje popular para los personajes del pueblo ; métrica : cien estrofas de diez versos en cada acto (divididas en dos estrofas de cinco versos), un solo soneto, un solo romance, ningún terceto, ninguna estanza ; estrofas divididas en preguntas / respuestas
Relaciones profesionalesColaboración con otros ingenios : Gaspar Mercader (para los fragmentos cantados), Luis Ferrer y Cardona (loas), Ricardo de Turia (quintillas y versos conceptuosos)
Présentation
Présentation en français
Le dédicataire du romance, un « licencié » anonyme, est sûrement fictif. En effet, cette figure apparaissait déjà dans un autre romance du même Carlos Boyl, intitulé « À un licencié qui désirait être poète »1 et publié en 1600. L’aspect répétitif du procédé fait penser à un exercice de style, selon un format bien adapté à l’expression d’idées théoriques sur la création littéraire2.
Le fait que ce romance, consacré à l’art d’écrire des comedias, ait été publié dans le paratexte d’un volume qui inclut une comedia du même Carlos Boyl nous oblige à mettre les deux textes en relation. Or, certains indices nous invitent à penser que la pièce de C. Boyl est antérieure à 1604, peut-être même à 1600. Elle est en effet mentionnée dans le romance « À un licencié qui désirait être poète », dont nous pouvons connaître la date d’écriture à partir de deux indices contradictoires : les derniers vers indiquent qu’il fut écrit le 10 mars 1604, mais il est publié dans un recueil de poèmes qui porte sur la couverture la date de 1600 (à l’évidence, l’une des deux dates est fausse). Quant au romance « À un Licencié qui désirait écrire des comedias », un détail permet également d’en situer la composition aux alentours de 1600 : Luis Ferrer de Cardona y est présenté comme destiné à exercer les plus hautes responsabilités à Valencia (« le grand Ferrer / qui va gouverner Valencia ») sans détenir encore le pouvoir ; or il hérita de la charge de Gouverneur Général du royaume et de la ville de Valencia à la mort de son père, survenue le 6 février 16013. Il est donc possible que toutes les productions de C. Boyl que nous connaissons soient antérieures à 1600 : la comedia, les deux romances et le reste de ses poèmes imprimés. Cela expliquerait la ressemblance formelle et thématique des deux romances, probablement écrits à quelques mois de distance, ainsi que le caractère suranné des préceptes donnés pour l’écriture des comedias. ; Cela étant, la publication du romance « À un Licencié qui désirait écrire des comedias » au sein du Nord de la poésie espagnole de 1616 étonne. Comment un ouvrage qui se targue de montrer la voie à suivre en matière de création dramaturgique peut-il inclure un texte préceptif qui ignore complètement l’Art nouveau d’écrire des comedias de 1609, le contredit même sur certains points et présente un état de la comedia visiblement antérieur à la théorisation de Lope ? Cela est d’autant plus surprenant que le romance de Boyl est précédé, dans le Nord de la poésie espagnole, d’un autre texte théorique capital pour la défense de la Comedia Nueva et de Lope de Vega en particulier : l’Apologie en faveur des comedias d’Espagne attribuée à Ricardo de Turia4.
À cette question, les travaux d’H. Mérimée permettent d’apporter des éléments de réponse. Selon lui, la publication du Nord de la poésie espagnole obéit à une logique commerciale. Les éditeurs espérèrent renouveler le succès éditorial d’un premier recueil, intitulé Douze comedias (Doce comedias), qui avait bénéficié de trois éditions en 1608, 1609 et 16145. Il s’agissait cette fois encore de tirer de l’oubli la plus grande quantité possible de textes de la production valencienne locale, aussi bien des comedias que des textes théoriques comme ce romance, pour satisfaire la demande du public6. Cette exigence d’exhumation de « vieux » textes entrait en conflit avec le deuxième objectif de la publication du Nord de la poésie espagnole, à savoir la défense de Lope de Vega et la revendication d’une nouvelle manière d’écrire des comedias. Sans doute s’agit-il en fin de compte d’une espèce d’hommage pro domo des défenseurs valenciens de Lope envers l’un des précurseurs de la rénovation de la Comedia. ; Les idées contenues dans ce romance confirment qu’il ait pu être perçu comme un précurseur incomplet ou inachevé du renouveau de la Comedia. Les définitions que donne Carlos Boyl des trois genres traditionnels du théâtre (la tragédie, la comédie et la tragi-comédie), inspirées de Donat, trahissent sa conception très ancienne de la comedia. En distinguant les trois genres en fonction de leur fin heureuse ou malheureuse, Boyl semble ignorer totalement la redécouverte de la Poétique d’Aristote qui, à la même époque dans d’autres pays, conduisit à repenser ces trois genres en fonction de la nature de la fable7 – d’ailleurs, il lui importe peu de faire état d’une connaissance, même minime, de l’aristotélisme, contrairement à ce que fera Lope quelques années plus tard8. Il méconnaît également (sans doute parce qu’elle est postérieure) la revendication par Lope de Vega d’une comedia qui soit un mélange entre la comédie et la tragédie9, affirmation reprise dans l’Apologie de Ricardo de Turia, et il défend encore la nécessité de respecter l’unité de lieu. En parfaite cohérence avec cette conception ancienne de la comedia, il considère que les personnages principaux doivent être de basse extraction et s’exprimer dans un langage également bas (« Le valet et la soubrette / le spadassin et la duègne / parleront au naturel / le langage du commun »). Cela va à l’encontre de l’innovation de faire intervenir des personnages de la noblesse et même des rois, que revendiqueront l’Art nouveau et l’Apologie. Pourtant, il suffit de lire la seule comedia de Boyl que nous connaissions pour constater qu’il n’a pas suivi cette recommandation, puisque les personnages principaux de sa comedia sont un roi et un comte. Par conséquent, il existe un décalage entre la pensée théorique de Boyl, qui reste fidèle aux catégories médiévales, et sa pratique théâtrale, qui s’est déjà émancipée desdites catégories. C’est Lope qui aura l’autorité et l’indépendance nécessaires pour « enfer[mer] les préceptes à double tour »10. On peut commenter dans le même sens le fait que Boyl attribue explicitement à la comedia une finalité soi-disant unique, faire rire (il parle des « règles comiques » qui sont censées régir la comedia), alors qu’il mentionne par ailleurs des scènes pathétiques qui, selon une pure définition médiévale, ne devraient pas y avoir leur place.
Cela étant, les préceptes de Boyl en matière de métrique sont très fidèles à sa pratique de poète comique et, disons-le, assez austères. Il recommande l’usage presque exclusif de strophes de dix vers qui, comme en témoigne sa comedia, suivent le schéma suivant : ABABA CDCDC. Un seul romance et un seul sonnet sont acceptés dans chaque comedia. On est loin de la brillante polymétrie que recommandera Lope de Vega.
En revanche, d’autres points de ce romance semblent bel et bien annoncer l’Art nouveau, en particulier lorsque Boyl ébauche une rapide histoire du genre comique : il oppose les comedias modernes à celles, antérieures aux années 1580, qui comportaient encore un chœur et des scènes, selon le modèle des comédies de l’Antiquité. Il suggère en outre que les anciennes comedias contenaient des pasos et des autos. Seuls trois actes composent désormais la comedia moderne, écrit Boyl. C’est un premier jalon dans la revendication d’un genre nouveau. Mais la théorisation de la Comedia Nueva en reste là, comme on l’a vu.
Un autre point commun avec l’Art nouveau est la subordination de l’art d’écrire des comedias à une finalité très claire, celle de capter l’intérêt du public et de veiller à lui procurer du plaisir. La clé de l’efficacité dramatique réside dans le fait de soutenir l’attention du public jusqu’au dernier moment, en retardant le dénouement de l’intrigue jusqu’aux derniers vers de la pièce. « Or l’attention du parterre / est fragile comme un fil », nous dit Boyl, raison pour laquelle elle mérite toute la vigilance du bon dramaturge. D’où la nécessité de ne pas écrire une œuvre trop longue, ni d’introduire trop de sentences – qui pourraient détourner l’attention du public des scènes les plus dramatiques – ou celle de limiter les monologues à quelques vers pour ne point ennuyer. Le choix du thème de la comedia est également lié à cet impératif et c’est pourquoi Boyl énumère ceux qui ont la faveur du public. Il privilégie les situations les plus dramatiques, ainsi que des personnages aux caractères tranchés ou intenses, afin de créer des scènes spectaculaires.
Pour finir, signalons une dernière ressemblance avec l’Art nouveau de Lope : le souci du succès futur de la pièce conduit les deux dramaturges à entrer dans des considérations très pragmatiques sur la composition – par où commencer la rédaction, comment la poursuivre, où et quand introduire les éléments d’exposition, etc. Nous entrons dans l’atelier du dramaturge, plus soucieux de l’efficacité des « trucs » qu’il nous enseigne qu’intéressé par un quelconque débat théorique sur la Comedia (contrairement cette fois au cas de Lope qui, lui, entrera de plain-pied dans ces débats), sans doute parce qu’à la date de composition du romance, la querelle sur la Comedia n’était pas encore d’actualité.
Présentation en espagnol
Texte
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